Über das Sammeln von Photographien

1. Kunsthistorische und entwicklungsgeschichtliche Aspekte

2. Die verschiedenen Sammlungsarten

3. Photokunstspezifische Probleme

4. Photokunstmarkt und Handling

1. KUNSTHISTORISCHE UND ENTWICKLUNGSGESCHICHTLICHE ASPEKTE

160 Jahre ist es her, seit in Frankreich Joseph Nicéphore Niepce eine auf hochglanz polierte Zinnplatte mit einer Art von Asphalt (Judäisches Bitumen) lichtsensibel machte und in einer Camera Obscura nach achtstündiger Belichtung die erste uns bekannte Photographie herstellte. Er war, wie alle jene, die im 19. Jahrhundert noch folgen sollten, ein vielseitig begabter Naturforscher und Chemiker, der sich schon zwölf Jahre lang mit dem Problem der wahrheitsgetreuen Umweltablichtung beschäftigte und sein erstes Abbild eines Hinterhofes ehrfürchtig als Heliographie (Sonnenzeichnung) bezeichnete. Seit 1826 hat sich die Photographie in unzähligen Aspekten gewandelt. Die augenfälligsten Veränderungen sind die technologisch bedingte Verbesserung der Ausrüstungen, die Modernisierung photographischer Prozesse und die Einfachheit der Bedienung heutiger Apparate; sie verleiten zu übereilten und falschen Schlussfolgerungen über das Kunstmedium Photographie selbst.

Seit ihren Ursprüngen ist Photographie weit enger mit den Künsten verbunden als mit der Technik und den Wissenschaften. Die Camera Obscura (dunkles Zimmer) als Vorgängerin der modernen Kameras stammt aus der Vorindustriellen Zeit und basiert auf dem Prinzip, dass Licht durch eine kleine Öffnung in eine dunkle Kammer einfallend auf die Gegenwand ein Abbild der Aussenwelt wirft. Aristoteles, die alten Chinesen, der arabische Gelehrte Alhazen kannten dieses Vorgehen und auch Leonardo da Vinci empfahl, "man solle ein Papier unter das Bild halten und sehe dann alle Objekte von draussen in ihren natürlichen Formen und Farben”. Frühe Schriftstücke wie beispielsweise dasjenige von Professor Barbao an der Universität von Padua, 1568, lobten die Camera Obscura vor allem in ihrer Anwendung als Zeichnungshilfsmittel für perfekte Abbilder der Natur. Erst als sie im 18. Jahrhundert tragbar und anstelle des Loches mit einer Linse ausgerüstet wurde, erlangte die Camera Obscura verbreitete Anerkennung und konnte von ehrgeizigen Zeichnungskünstlern in die Natur hinaus mitgenommen werden. Es ist kein Zufall, dass gleichzeitig im Westen auch der Realismus in der Malerei aufkam. Das 19. Jahrhundert war nicht nur dasjenige der Geburt der Photographie, sondern auch das Jahrhundert eines Jean-Babtiste Camille Corot und eines Gustave Courbet. Mit präzisen Abbildern ihrer Augeneindrücke beeinflussten sie den Impressionismus, der sich in der Folge mit solch "photographischen” Details befasste wie Haarlocken im Wind oder der exakten Wiedergabe eines zerknitterten Bauernhemdes. Auch ist es kein Zufall, dass William Henry Fox Talbot seine Erfindung des photographischen Negativ-Positiv Prozesses als "photogenic drawing” bezeichnete. Die verbesserte Calotypie beliess Talbot immer noch in der Meinung, die "Sun Pictures” seien Resultat seiner künstlerischen Zusammenarbeit mit der Natur. In theoretischen Abhandlungen vergleicht er sein Werk immer mit demjenigen von Malern und Bildhauern, nie mit Errungenschaften aus der Wissenschaft. Sein erstes mit Photographien illustrierte Buch betitelte er 1844 mit "The Pencil of Nature”. Kurz nach der talbot'schen Erfindung des Fixierens von Camera Obscura-Bildern auf Silbernitratpapieren entdeckte Louis Daguerre, dass sie auch mit auf Joddämpfen behandelten Metallplättchen festgehalten werden konnten. Diese neuen hyperrealistischen Bilder waren gleichsam perfekte, zeitlose Spiegelbilder und wurden als Wunder empfunden. Verglichen mit den beinahe nebligen Bildern von Niepce veranlassten die Daguerreotypien einen Edgar Allan Poe in Amerika zur Feststellung: "This is a more absolute thruth than the work of ordinary art.”

Ausgelöst wurde diese Irrfahrt schon durch Henry Peach Robinson sowie Oscar Gustav Rejlander in den Fünfziger Jahren. Ihre malerischen Bilder mittels photographischer Linsen sind weniger getreue Naturwiedergaben als Monets und Pissarros Gemälde, welche minutiös exakte Abbilder retinaler Eindrücke repräsentieten. Julia Maragaret Cameron war eine der wenigen, die sich in ihrer Potraitphotographie nicht beirren liess und bei den herkömmlichen Methoden blieb, bei welchen ihre Modelle, wie beispielsweise Tennyson, stundenlang unter starkem Licht völlig ruhig sitzen mussten. Peter Henry Emerson‘s Naturalistische Photographie brachte einen in den Kompositionen durch die Maler beeinflussten Stil. Mit der Mobilität der Kameras kam auch der Stil der Reise- und Entdeckerphotographie auf. Francis Frith brachte Aufnahmen aus dem Heiligen Land und Aegypten nach England, wo die meisten Leute zum ersten mal Pyramiden und Katarakte zu sehen bekamen. Künstler wie Carleton Watkins, Timothy O’Sullivan, William Henri Jackson und Edward Muybridge arbeiteten mit riesigen photographischen Platten und produzierten überwältigende Aufnahmen aus dem Amerikanischen Westen von wunderschöner Realität. Die dokumentarische Kraft des Mediums übertraf alle Erwartungen. Trotz der ihnen gemeinsamen Genauigkeit und Ehrlichkeit waren die Bilder dieser Künstler so verschieden voneinander, wie die Künstler selbst. Watkins‘ Bilder aus Yosemite sind direkt und trocken, diejenigen von Muybridge sind romantisch und stimmungsgeladen, O’Sullivan‘s Landschaften sind grandios, während Jackson‘s Bilder mehr anekdotisch wirken.

Von 1890 bis ca. 1920 wurde Piktorialismus in der Photographie mit einer auffallenden Einheitlichkeit in den westlichen Kulturstaaten von Berufs- wie auch engagierten Amateurphotographen gleichermassen gepflegt. Neuartige Techniken, wie beispielsweise die Edeldruckverfahren, sind typische Bestrebungen dieser Zeit, dem fertigen Bild nicht nur Dauerhaftigkeit zu garantieren, indem die Silberschichten durch Pigment-, Platin-, Bromöl- und Gummilösungen ersetzt wurden, sondern auch dem Photographen das uneingeschränkte Steuern und Kontrollieren des Tonwertumfanges der Photographie zu ermöglichen. Die Photographie von Hugo Henneberg, Hans Watzek und Heinrich Kühn, die sich im Wiener Trifolium vereinten, waren so voller malerischer Effekte, dass der unvoreingenommene Betrachter glaubt, es handle sich um Ablichtungen von Gemälden. Dieser photographische Impressionismus wurde durch weltweit aktiv gewordene Photoclubs, die mit Ausstellungen, Arbeitsmappen und Publikationen diesen neuen Stil verbreiteten, noch gefördert. Die 1902 in New York gegründete "Photosecession” hatte als ihre Gründermitglieder so berühmte Piktorialisten wie Getrude Käsebier, Clarence H. White, Eduard J. Steichen, Frank Eugen und Alvin Langdon Coburn. Diese unter der Leitung von Alfred Stieglitz stehende Bewegung hatte zum Ziel, die photographische Aesthetik sowie die Einheitlichkeit des Stils zu fördern. Künstler, Theoretiker, Herausgeber, Händler, Sammler und Propagandist für die Schönen Künste in einem, begann Stieglitz mit dem Kunstmagazin "Camera Work” und der Gallery 291 (5th Avenue) eine solide Plattform zu begründen, auf welcher die Kunstdiskussion interdisziplinär geführt wurde. Seine ursprünglich fast ketzerisch anmutende dualistische Lehre, wonach moderne Malerei (Kubismus, Surrealismus) genauso den Schönen Künsten zuzuordnen sei wie Photographie, fand er dreissig Jahre später bestätigt. In den frühen Jahren füllte er Camera Work noch mit den malerischen Prints der Piktorialisten. In engem Kontakt mit den Entwicklungen moderner Kunstbewegungen und mit Künstlern wie Marcel Duchamp, Man Ray, Giorgia O’Keeffe (seine spätere Frau), wechselte er jedoch gegen das Ende von Camera Work, 1917, zusehends zur direkten, puren Photographie; die beiden letzten Nummern sind gänzlich dem grossen Meister der unverfälschten Photographie, Paul Strand, gewidmet. Stieglitz empfand Photographie als Kunstmedium, das primär im Dienste des Geistes und Verstandes steht; letztlich liege ihre Bedeutung nicht in der Kamera selbst, nicht in einer spezifischen Technik oder einem Laborprozess, sondern in der Absicht, im Willen des Photographen; dieser dürfe jedes Hilfsmittel und jede Methode zur Erreichung seiner Ziele anwenden. Auch die Vielfalt der Stile in der Photographie verteidigte Stieglitz, indem er meinte: "Why shouldn’t photography have lots of movements, making war with each other? It’s happened in painting all my life!” Es ist das Verdienst von Alfred Stieglitz, die Photographie von ihrer malerischen idée fixe zu befreien und ihr die verlorene Unabhängigkeit, Eigenständigkeit und Identität zurückzugeben.

Mit dem Aufkommen photographisch illustrierter Massenmedien im 20. Jahrhundert wurden die Leute erstmals mit dem visuellen Gehalt von Photographien konfrontiert, ohne dass dabei die physische Qualität des Prints eine Rolle spielte. Künstler wie Henri Cartier-Bresson, Alfred Eisenstaedt und Brassaï sah man in Magazinen, Zeitschriften und Büchern und des Ersteren "decisive moment” spricht thematisch für die gesamte Epoche. Photographie wurde weltweit zum wichtigsten Träger von Neuigkeiten. Trotzdem arbeiteten einige Künstler weiter am qualitativ hochwertigen "final print”. Edward Weston photographierte eine Peperoni auf so direkte und klare Art und Weise, dass sie abstrahiert erscheint und keine objektive Aussage mehr zulässt. In den Dreissiger Jahren folgten in Westons Fussstapfen Künstler wie Ansel Adams, Imogen Cunningham und andere, die sich unter der Bezeichnung F/64 für die kleinste Blendenöffnung und grösste Detailwiedergabe und Tiefenschärfe einsetzten. Adams Landschaftsaufnahmen von unerreichter tonaler Abstufung und überwältigend in Bildaufbau und Komposition errangen nicht nur weltweite Bewunderung, sondern spornten Politiker und Naturschützer an, sich für die Erhaltung der unberührten Natur einzusetzen.

Auch ein Eugène Atget, der das Paris der Jahrhundertwende photographierte, schuf in einzigartiger Weise ein Werk von dokumentarischem Wert. Frühmorgens aufgenommen, um störende Bewegungen zu eliminieren, zeugen seine Bilder in fast surrealistischer Art von menschenleeren Strassen und Quartieren mit ihren Schaufenstern und detailreichen Fassaden. Die Werke Atget’s und Westons beginnen im Realismus und enden im Mystischen, kraft des Engagements der beiden Künstler zur Interpretation.

Andere Künstler wiederum versuchten die Photographie von der Mechanik zu befreien, indem sie Objekte direkt auf sensibilisierte Papiere legten und unter starkem Licht deren Konturen auf sogenannten Photogrammen festhielten: Man Ray und Marcel Duchamp in Paris, Christian Schad, aber auch Laszlo Moholy-Nagy am Bauhaus und Anton Stankowski sowie der Dadaist Erwin Blumenfeld brauchten die Photographie als Mittel der Erweiterung ihres Kunstschaffens und pflegten in unvoreingenommener Art auch Verfahren wie beispielsweise die "Solarisation”.

Für jemand ungeübten ist es relativ leicht, Photographien solch grosser Künstler zu erkennen; was jedoch bedeutend schwieriger zu entdecken sein dürfte ist die Subjektivität, die allen Photographien inhärent ist. Denn, wie stark auch immer durch Technik oder Ideologie, durch Tricks oder Verzerrungen verdeckt, die Handschrift der Künstler ist immer gegeben, wenn auch manchmal schwer lesbar. Was im Gegensatz zur Malerei und Graphik nur der Photographie eigen, ist die sofortige Glaubwürdigkeit, die sie auf den Betrachter ausstrahlt. Dieses Gefühl für Realität ist immer vorhanden, vom Photographen beabsichtigt oder nicht und zwingt den Betrachter halbwegs zu glauben, was er sieht. Waren die frühen Ausrüstungen noch magische Instrumente, ihre Produkte exakte Wiedergaben der Welt, so sind sie heute für jedermann erschwingliche Werkzeuge geworden, verbreitet wie Bleistift und Computer. Jedermann weiss, dass die Dreidimensionalität der Welt durch unsere beiden Augen erfasst wird und sich nicht realistisch durch eine Linse auf eine Ebene reduzieren lässt. Im Geiste der industriellen Revolution wurden Photographien als "getreue” Fenster zur Welt empfunden, heute im Sinne der Postmoderne und im Zeitalter von Hard- und Software dürften sie eher als Spiegel der Umwelt gesehen werden.

Die Zeit ist reif, Photographie zu verstehen, als was sie ist: Ein Instrumentarium für persönliche Interpretation, wie das Schreiben oder Malen. Die vielen unterschiedlichen Stile beweisen, dass das Medium nicht auf eine Methode oder Ideologie beschränkt ist. Photographie ist auch längst nicht mehr wichtigster Träger von Informationen; seit dem Zweiten Weltkrieg haben Television, Video und Satelliten diese Rolle übernommen. Museen haben weltweit ihre Hallen und Wände der Photographie geöffnet, Kunstkritiker, und Kunstsammler interessieren sich für ihren Eigengehalt als Kunstwerke, für ihre geschichtliche und dokumentarische Relevanz, ihre gegenwärtigen Trends sowie zukünftige Entwicklung. Was Beaudelaire damals am meisten befürchtete hat sich verwirklicht: weil klare Unterschiede sie heute voneinander trennen, werden Malerei und Photographie als Kunstarten einander gleichgestellt.

Subjektivität beginnt in allen Kunstformen mit persönlichen Auswahl-Prozessen im Gehirn und endet in Dutzenden von Entscheiden; in der Photographie sind solche die Wahl der Kamera, Film, Blendenöffnung, Belichtungszeit, Subjekt, Lichtführung, Ort, etc. Die vielerorts aufgestellte Behauptung, je einfacher die Kamera desto einfacher das Photographieren, ist ein Trugschluss. Die Aufgabe wird im Gegenteil schwieriger, je einfacher die Ausrüstung! Millionen können zeichnen und schreiben, nur einige wenige heben sich mit ihren Leistungen hervor. Millionen photographieren täglich und das Volumen an Photographien ist so gross und gut geworden, dass sich nur noch wenige echt zu profilieren vermögen: Wir leben heute in einer Zeit, in welcher nicht nur der qualitativ perfekte Print zählt, sondern vor allem auch die ebenso perfekte Idee, die dahintersteht.

2. DIE VERSCHIEDENEN SAMMLUNGSARTEN

Die Möglichkeit eine gute Sammlung aufzubauen, ohne dabei enorme Summen Geld investieren zu müssen, ist noch heute in der Photographie gegeben, wie in keiner anderen Kunstrichtung. Eine solide Basis für das Sammeln sowie für anhaltendes Interesse auch in Zukunft, ist gewährleistet: alle wichtigen Museen der Welt, viel Unternehmungen und Institutionen sowie unzählige Private habe Photokunstsammlungen angelegt, Universitäten lesen über die Geschichte der Photographie, kurz, alle Indikatoren weisen darauf hin, dass Photographie als Sammlungsgebiet hier ist, um zu bleiben.

In der Photographie gibt es grundsätzlich fünf verschiedene Arten des Sammelns. Jede führt zu einer Sammlung, die als Ganzes um ein Vielfaches aussagekräftiger wird, als die sie konstituierenden Photographien es einzeln sein können. Der Sammler hat bei allen Sammlungstypen immer darauf zu achten, dass er sich bei der Auswahl der Photographien durch seine persönlichen Emotionen leiten lässt und eine hohe Qualität der Prints anstrebt.

Die erste Sammlungsart beruht auf einer Thematik. Es ist dies eine sehr dankbare Variante, nicht nur weil praktisch jede denkbare Thematik photographiert worden ist, sondern weil durch das Sammeln von Photographien zum selben Thema die Subjektivität der einzelnen Photographen sehr schön zum Tragen kommt. Selbstverständlich wird die zeitliche Begrenzung in einer thematischen Sammlung individuell und beliebig festgelegt. Diese Art des Sammelns zeigt die verschiedenen Geisteshaltungen der Künstler in ihrer Zeit. Sinnvolle Sammlertätigkeit gibt es zu Themen wie Akte, Landschaften, Bäume, Portraits, Architektur oder Stilleben. Aber auch solch individuelle Präferenzen wie Photographien von Händen für einen Chirurgen, Modephotographien für einen Textilkaufmann oder Zeitungen für einen Verleger können zu thematischen Sammlungen führen.

Etwas anspruchsvoller wird das Sammeln eines Stils oder einer Zeitperiode. Vielleicht interessiert sich ein Sammler für die Neue Sachlichkeit und die Photographen am Bauhaus, oder aber sein Interesse gilt den Surrealisten. Möglicherweise faszinieren ihn die Leistungen der Piktorialisten in ihren malerischen Effekthaschereien oder aber Werke grosser Meister der sogenannten "Straight Photography”. Jeder dieser Stile gibt dem Sammler die grosse Genugtuung des passionierten Suchens und Fündigwerdens. Auch ein ganzer Zeitraum mag ihn interessieren, so beispielsweise die Zeit zwischen den beiden Weltkriegen oder das 19. Jahrhundert. Auch kann er sich spezialisieren, zum Beispiel auf die Zeit vor dem Negativ-Positiv-Verfahren oder diejenige danach. Es gibt Sammler, die sich sogar lediglich auf ein bestimmtes Jahr konzentrieren, weil es ihnen kunstgeschichtlich viel hergibt. Weitere kombinieren Stil mit Zeitperiode und sammeln beispielsweise nur Photocollagen von DADAisten.

Das Sammeln von Techniken in der Photographie ist die anspruchsvollste Sammlungsart: Sie erfordert ein grosses Spezialwissen. Ein Sammelgebiet wie dasjenige der Edeldruckverfahren der Piktorialisten wird mit je einem Exemplar aller bekannten Techniken dokumentiert. Da oft überaus feine, von den Künstlern geheimgehaltene Nuancen zum Tragen kommen, muss sich der Sammler intensiv mit der einschlägigen Literatur auseinandersetzen und Gespräche mit Spezialisten wie Kuratoren von Museen, Galeristen und Händlern führen. Das benötigte Wissen umfasst Chemie der Prozesse sowie die verwendeten Papiere, welche häufig von den Künstlern selbst beschichtet wurden. Sinnvolles Sammeln von Techniken kann wie folgt aussehen: Die sogenannten Silber- und Eisenprozesse als Gebiet, die Nichtsilberprozesse als ein anderes, das Schaffen der Piktorialisten und einige weitere Techniken unter den Oberbegriff der Dichromaten-Prozesse, die photomechanischen Techniken wie die Woodburytypie, die Collotypie und die Photogravuren als Spezialgebiet. Es können auch die Farbtechniken in der Photographie gesammelt werden, wobei Autochrome genauso berücksichtigt werden müssten wie handkolorierte Photographien. Ein in sich geschlossenes Gebiet sind natürlich auch die Positiv-Verfahren mit der Daguerrotypie als deren verbreitester Vertreter. Wer sich auf Techniken konzentriert, sammelt gleichzeitig Photokunstgeschichte.

Die vierte Möglichkeit ist das Sammeln von Masterprints. Darunter versteht man Photographien grosser Meister, die sich durch erstklassige Printqualität auszeichnen und gleichzeitig typische und wichtige Exemplare aus deren Gesamtwerk darstellen. Edward Westons "Shell” ist ein hervorragender Silberprint und zugleich eine seiner wichtigsten Photographien. Paul Strands "Wire Weel” ist ein typisches Werk aus seiner abstrakten Zeit. Brancusis "Woman looking into the Mirror” gehört in diese Gruppe. So auch Ansel Adams’ "Aspen”-Bilder, als vintage Prints sehr selten anzutreffen und seine hervorragende Schwarz-Weiss-Technik brilliant aufzeigend. Irving Penns "Picasso”, ein Portrait, das die ganze Welt schon kennt, als vintage Silberprint jedoch nur wenige Eigentümer hat und Heinrich Kühns "Ringelreihe” ein exzellenter Edeldruck sind typische Masterprints. Das Sammeln solcher Masterprints ist für viele der sinnvollste Einstieg in das Gebiet der klassischen Photographie. Der Sammler kann langsam und fundiert aufbauen und hat letztlich geschichtlich, thematisch wie auch drucktechnisch ein Maximum an Befriedigung und Sachwert.

Die letzte Sammlungsart konzentriert sich auf das Werk einiger Photographen. Es werden also nur Künstler gesammelt, für die man ein Vorliebe hat und deren Lebenswerk man in der Tiefe erforschen will. Solche Sammlungen sind eigentliche Querschnitte durch das Schaffen grosser Photographen. Durch fundierte Dokumentation aus Zeitschriften, wie Ausstellungskritiken und Rezensionen, durch das Anschaffen einer eigentlichen Bibliothek über die Meister mit Katalogen, Mono- und Biographien wird eine solche Sammlung enorm aufgewertet und dem Sammler bleibt nichts mehr im Dunkeln verborgen.

Die fünf Sammlungstypen können selbstredend auch die kontemporäre Photographie, also junge Künstler, miteinschliessen..

3. PHOTOKUNSTSPEZIFISCHE PROBLEME.

Photokunstsammler müssen sich über gewisse Eigenheiten Rechenschaft ablegen. Trotz dem Vorhandensein eines Negatives, in den meisten Fällen, wird auch in der Photographie von Rarität gesprochen. Bei den Positiv-Verfahren ist es technisch bedingt, dass immer nur ein Exemplar existiert. Bei allen übrigen Verfahren muss man sich aber bewusst werden, dass andere Mechanismen oft Rarität gewährleisten. Tatsache ist einmal, dass bis zum Zweiten Weltkrieg keine organisierter Photokunstmarkt existierte. Abzüge der Photographen entsprangen in erster Linie einem inneren Bedürfnis sich auszudrücken, waren eine künstlerische Leistung, ein Suchen nach Identifikation und eine persönliche Befriedigung. (Ausgeschlossen sind Pressprints für die Massenmedien.) Das künstlerische Print, bei welchem es dem Photographen auf Aussage und Qualität des Abzuges ankam, gibt es selten in vielen Exemplaren; dazu war die Zeit im Labor zu kostbar, ging sie doch direkt auf das Konto des kreativen Arbeitens mit der Kamera! Prints, welche vom Künstler zur Zeit des Entstehens der Negative abgezogen wurden, nennt man in der Fachsprache "vintage” Prints: Das Bild wurde unmittelbar nach der Aufnahme "geerntet". Das vintage Print spielt in der Photographie eine hervorragende Rolle. Weil die Laborarbeit und die Aufnahme in zeitlicher Nähe zueinander stehen, fliessen die subjektiven Eindrücke, die der Photograph noch in lebendiger Erinnerung hat, beim persönlichen Abziehen in die Photographie ein. Seriöse Sammler achten immer darauf, dass ihre Abzüge "vintage” sind. Wenn der Künstler seine Negative in einem späteren Zeitpunkt erneut abzieht, so spricht man von "later printed” Prints. Ist der Photograph betagt und zieht heute noch Abzüge von seinen Negativen, so nennt man diese Photographien "modern” Prints. Ein Beispiel war die greise Berenice Abbott aus New York. Ihre vintage Abzüge stammen aus den Dreissiger Jahren und sind meist Kontaktkopien im Format ihrer damaligen Kamera. Später zog sie Photographien ab, welche sie jedoch in ein anderes Format vergrösserte und die auf moderneren Papieren eine ganz andere Wirkung haben.

Ein weiteres Beispiel ist Ansel Adams, der in den Sechziger und Siebziger Jahren gewisse Prints in sehr hoher Anzahl abgezogen hat. Die zeitliche Distanz zum Erlebnis lässt sich im Vergleich mit dem vintage Print in der verschiedenartigen Interpretation nachweisen. Adams war es auch, der vom Negativ als "score” und vom Print als "performance" sprach. Diese Gewichtung zeigt deutlich, dass es den Meistern des 20. Jahrhunderts sehr auf die Laborarbeit ankam. Hier wurde das Negativ gleichsam einer Partitur in der Musik interpretiert und gelangte erst nach tagelangem Arbeiten zur "Aufführung” – sprich Print. Welcher Printart ein Abzug auch immer zugehört, vintage Prints haben eines gemeinsam: Der Künstler hat ihn persönlich hergestellt. (Bei der Lithographietechnik muss der Künstler nur bei der Herstellung des Steines persönlich anwesend sein; die Auflage kann ohne seine Präsenz produziert werden.) Dieser Umstand beeinflusst ebenfalls die Rarität in der Photographie. Mit einigen wenigen Ausnahmen kann von keinem grossen Photographen der Nachweis erbracht werden, er habe ganze "Auflagen” abgezogen; meist sind es einige wenige Prints. Der Photokunstsammler erkennt die unterschiedlichen Prints auch schnell: Vintage Prints tragen die Merkmale früher Papiere mit reichen Emulsionen, Bildvolumen und Tonumfang sind satter, die Jahre zeigen sich im Papier sowohl auf der Rückseite als auch vorne; z.B. leichte Oxydation am Rand der Silberprints, Alterungsprozess etc. Auch handschriftliche Notizen, Bezeichnungen, Unterschrift, Datierung, Stempel und vieles mehr qualifizieren den Print zum frühen Abzug. In umfangreichen Nachschlagwerken kann sich der Sammler über alle spezifischen Details für jeden Künstler orientieren. Ein ‚later printed‘ Print ist auf modernerem Papier abgezogen, zeigt deshalb keine Alterungsprozesse und wirkt häufig flacher in Tonwertumfang und –volumen. (Spätere Papiere weisen weniger Silberanteil in den Emulsionen auf als frühere, eine direkte Folge der Silberpreise.) Modern Prints sind für den Sammler sofort zu erkennen. Moderne Abzüge von alten negativen können mit dem vintage Print nicht verwechselt werden. Alte Papiere lassen sich zudem nicht lagern, ohne dabei ihre qualitativen Eigenschaften zu verlieren. Das beurteilen von vintage Prints des 19. Jahrhunderts bedarf technischer Grundkenntnisse oder Beratung durch Spezialisten. Neben den erwähnten Unterschieden muss ein Sammler viele Eigenheiten der Künstler kennen, um Überraschungen zu vermeiden. So ist beispielsweise nicht jeder Atget-Print vintage. Berenice Abbott, die Atget’s Werk in Paris entdeckte und rettete, hat von den Originalplatten ebenfalls Abzüge hergestellt. Solche Atget-Prints werden im Markt aber ganz anders bewertet. Edward Weston konnte infolge seiner Parkinson-Krankheit nicht mehr im Labor arbeiten und hat seine Söhne gebeten, seine Negative für ihn abzuziehen. So gibt es heute vintage Weston-Prints und solche printed by Cole oder Brett Weston. Die vintage Weston-Prints sind um ein Vielfaches teurer. Der seriöse Sammler weiss auch, dass es einig grosse Photographen gibt, die selber keinen Wert auf persönliches Abziehen legten und die Laborarbeiten delegierten. So ist es äusserst schwierig, einen vintage Cartier-Bresson Print oder einen vintage Jean-Jacques Henry Lartigue zu finden. Er muss auch wissen, welche Photographen nur in frühen Jahren abgezogen haben, später aber delegierten: André Kértesz und Bill Brandt gehören in diese Gruppe. Es gibt auch junge weltberühmte Photographen, die das Labor einem Printer überlassen und nur die qualitativ perfekten Abzüge unterschreiben, so zum Beispiel Robert Mapplethorpe. Auch Ernst Haas hat in den Fünfziger Jahren noch selber Dye-Transfer Prints hergestellt, später jedoch an den Spezialisten delegiert. Oder aber der Sammler muss wissen, dass sich ein Erwin Blumenfeld zwar selber mit Laborarbeit intensiv befasste, jedoch keinen grossen Wert auf die Qualität der Abzüge legte. Er experimentierte gerne und sein Prints erreichen trotz qualitativer Mängel recht hohe Preise. Ein Constantin Brancusi hat seine Prints geradezu fahrlässig aufbewahrt und die wenigsten sind heute in einem erstklassigen Zustand erhalten.

Im 19. und frühen 20. Jahrhundert war das Signieren der Photographie eher die Ausnahme als die Regel. Der Sammler hat deshalb zu wissen, von welchen Photographen ein vintage Print unbedingt unterschrieben sein sollte, bei welchem es keine Rolle spielt, wenn die Unterschrift fehlt und wann er gar keine zu erwarten hat. Zur ersten Gruppe gehören beispielsweise Ansel Adams, Berenice Abbott, Irving Penn. Bei Künstlern wie Heinrich Kühn und Eugène Atget können andere Indikatoren zur Authenzität herangezogen werden (Studiostempel, Handschrift, chemische Notizen etc.). Von Künstlern wie Alfred Renger-Patzsch und Edward Steichen hat man keine Unterschrift zu erwarten. Der erste hat die Rückseite der Prints oft mit handschriftlichen Erläuterungen bereichert, der zweite hat seine Unterschrift, wenn überhaupt, direkt ins Negativ gesetzt und die vintage Prints unberührt belassen. Es gibt auch Fälle, wo die Unterschrift delegiert wurde. Ein so berühmter Photograph wie Paul Strand hat die wenigsten seiner vintage Prints signiert, weil es damals nicht üblich war. Als ihm Freunde später dazu rieten konnte er seinen gelähmten rechten Arm dazu nicht mehr gebrauchen. Er autorisierte deshalb seine Frau Hazel sowie Ann Kennedy ihm wichtig erscheinende vintage Prints nachträglich und in seinem Namen zu signieren. Der Markt macht in bekannten Fällen, wie diesem keine Wertkorrekturen.

4. PHOTOKUNSTMARKT UND HANDLING

Seit dem Zweiten Weltkrieg hat sich der Photokunstmarkt weltweit ausgebreitet und organisiert. Träger sind Galerien, Händler und Auktionshäuser. Der Preis für Photographien wird durch folgende Faktoren bestimmt: Printqualität, Umfang und Volumen der Tonalität (bei Farbphotographien: Umfang und Volumen der Farben), Bekanntheitsgrad und Wichtigkeit des Künstlers, Stellenwert der Photographie im Gesamtwerk des Künstlers, ästhetische Beurteilung der Komposition, Physischer zustand des Prints, Authentizität, Rarität, vintage-, printed-later- oder modern Print, Herkunft der Prints (history), Signatur, Stempel, Datum, handschriftliche Notizen des Künstlers, in Kollektionen von Museen und/oder Institutionen, war in wichtigen Ausstellungen, erzielte Auktionspreise in den USA und Europa, Preise in Galerien, Händlerpreise, persönliche Recherchen und Beurteilung. Generell werden vintage Prints am teuersten gehandelt. Die Preise richten sich nach dem Bekanntheitsgrad des Künstlers und nach der Erhältlichkeit im Markt. Paul Strand vintage Prints liegen zwischen US$ 30'000.00 und US$ 500'000.00. Ansel Adams vintage Prints zwischen US$ 10'000.00 und US$ 30'000.00. Ansel Adams later printed Prints können bis auf US$ 2'000.00 herunterkommen: Aus dieser Optik lohnt sich der Ankauf heutiger Prints von überdurchschnittlich talentierten Künstlern. Later printed Prints und modern Prints werden generell tiefer gehandelt; aber auch hier werden die obigen Kriterien zur Preisbestimmung herangezogen. Da der Photokunstmarkt nun schon seit Jahren funktioniert, hat jeder Künstler seinen Wert etabliert. Ein Sammler tut jedoch gut daran, sich bei seriösen Spezialisten beraten zu lassen, bis er selber über genügend Fachwissen verfügt, um alle Komponenten zu beurteilen. Photogravuren aus dem Camera-Work und limited edition Portfolios habene eigene Preismechanismen. Das Gros der Photographien, modern bis klassisch, liegt heute preislich zwischen US$ 1'000.00 und US$ 200'000.00.

Unter dem Handling von Photographien versteht der Sammler das fachgerechte Umgehen mit seinen Prints. Oberste Devise ist es, nie mit den Fingern die Printoberfläche zu berühren; Hände sind immer leicht fettig und oft auch feucht, so dass auf der Emulsion Abdrücke entstehen, die kaum mehr wegzubringen sind. Müssen Printoberflächen behandelt werden, sei es Restauration mechanischer Schäden, sei es Auffrischen alter Prints oder gar Retouchieren von Flecken, so wird vorzugshalber ein Fachmann wie beispielsweise ein Museumskurator oder Photorestaurator zugezogen. Photographien werden entweder in Portfolio-Boxen aufbewahrt oder aber in Rahmen gehängt. In beiden Fällen müssen sie unbedingt in säurefreien Passepartouts montiert sein, damit die Archivfestigkeit gewährleistet ist. Niemals dürfen Photographien während längerer Zeit dem direkten Sonnenlicht ausgesetzt bleiben, weil die ultravioletten Strahlen, wie übrigens auf allen Materialien, einen Bleichungsprozess einleiten. Werden die Photographien zu Hause gehängt, so muss in gewissen Jahreszeiten womöglich ein Vorhang gezogen werden. Unter Berücksichtigung dieser Grundsätze ist Photographie richtig aufbewahrt.

Ein letzter Punkt muss ebenfalls unter dem Begriff des Handling gewürdigt werden: Photographien sind, wie wenige andere Sammelgebiete, zeitverzugslos und raumsparend transportierbar; ein Aspekt, dem bei den dahinterstehenden Werten in Krisenzeiten grosse Bedeutung zukommen kann.

Quellennachweis:

1. Photographs: A Collectors Guide, by Richard Blodgett. Ballantine Books, New York, 1979

2. The photograph Collector’s Guide, by Lee D. Witkin and Barbara London, New York Graphic Society, Boston, 1979

3. The Gallery of World Photography, E.P. Dutton, Inc., New York, 1983